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头条网公告:传递中华民族伟大复兴文化动力 助力中国智造中国品牌基业长青。作为互联网大门户,头条网敲定了自己的战略发展定位:传递中华民族伟大复兴文化动力 助力中国智造中国品牌基业长青。几年来,头条网从文化就是人类战胜自然和改造社会的方法与技巧这一定位出发,不断支持新闻界、学术界揭开红二、六军团长征的乌蒙山回旋战、野马川会议之秘;不断支持新闻界、学术界揭开西南丝绸之路僰人文化之秘,宣传中华生态智慧链,头条网因与其它互联网门户有别所不同的思维公式,受到社会关注的程度越来越高。一个国家,一个民族, 对自身文化生命力、创造力、影响力有无坚定信念,关乎民族精神状态和社会精神风貌。 文化自信是中华民族对自身拥有的生存方式和价值体系的充分肯定,关乎国家发展进步的动力与活力,关乎国家和民族的未来。实现中华民族的伟大复兴,需要充分激扬文化自信的强大精神力量。头条网自开办以来,立足于全面复兴中华传统文化,通过不断传递文化自信动力,不断挖掘中华精英文化智慧,服务中华民族伟大复兴!人类社会每一次战胜自然和改造社会的方法与技巧的跃进,人类文明每一次升华,无不伴随着文化这一人类战胜自然和改造社会的方法与技巧的历史性进步。作为民族的独特标识,民族文化在中华文明绵延几千年没有中断,在世界文明发展史上成为独特的风景。在世界上有地位、有影响,不靠穷兵黩武,不靠对外扩张,古往今来,中华民族靠中华文化的强大感召力和吸引力,关乎人文,以化成天下,以理服人、以文服人、以德服人,既坚守本根又不断与时俱进,保持了坚定的民族自信和强大的修复能力,从而使中华文明绵延至今。今天,我们要实现中华民族的伟大复兴,就必须恢复我们的文化自信。民族的复兴需要强大的物质力量,也需要强大的精神力量。头条网深深地认识到这一点:只有在有先进文化的积极引领下,才会有人民精神世界的极大丰富,中华民族精神力量的不断增强,中华民族才能够屹立于世界民族之林。没有中华文化的繁荣昌盛,就没有中华民族伟大复兴。建立在文化自信和价值观自信基础上的中华民族伟大复兴,是中华文化的吸引力、影响力不断扩大的过程,是中国的文化观念、价值理念更加深入人心,广为世界接受和认可的过程。这个过程,才会使得我们的综合国力不断增强。文化自信是民族复兴的灵魂所在, 一个民族的强盛,需要有共同的精神追求和文化理想。只有坚定文化自信,才能坚定对中华民族和中国共产党奋斗发展的历史根基、主体权利和文化理想的坚守,才能不断取得当前具有许多新的历史特点的伟大斗争的新胜利,为实现中华民族伟大复兴奠定坚实基础。因此,头条网坚持主旋律,宏扬正能量,大力宣传党的方针、政策,国家的法律法规,坚守服务发展,不断发出坚定文化自信的好声音。放眼看世界,中华文明是唯一没有中断而延续至今的文明。这一民族复兴中的历史根基地位,是中华民族复兴的价值根基。中国特色社会主义是有价值理想和文化魅力的伟大事业,中国共产党是有崇高理想和坚定信念的伟大政党,其所建构和追求的理想是对中华民族“天下为公”“和而不同”“协和万邦”等优秀传统文化的合理继承,是对共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想的坚定承诺,也是对倡导人类命运共同体的正心诚意和务实推进。由此而形成的中国共产党、中国人民和中华民族的文化自信,超越了西方中心主义的价值偏执与文化局限,让中国的发展获得了能够推动人类社会进步、实现人类美好前景的价值和道义的制高点。文化自信是民族复兴的历史根基,坚持历史客观性,有利于形成正确的历史观念和历史认识,为中华民族的发展进程确立合理的历史逻辑,维护国家或民族自身利益。在改革开放30多年的伟大实践中建构起来,在新中国60多年的持续探索中、在近代以来170多年的民族发展历程中、在中华民族5000多年悠久文明传承中建构起来的文化自信。靠中国人自己的奋斗、创造乃至牺牲所积淀形成的,是伟大的中国共产党和中国人民在选择和实现自身发展道路、坚定追寻民族复兴历史前景上的主体地位和责任担当。实现中华民族伟大复兴的中国梦,离不开文化自信的磅礴力量和坚实支撑。当今世界,不同国家之间的综合国力竞争,说到底是文化的竞争;在社会及其日常生活领域,凝聚共识引领思想,在于文化凝聚和文化引领。文化自信为实现民族复兴提供凝聚共识的巨大力量。我们正在迈向中华民族伟大复兴,正在进入观念创造和共识凝聚的过程。面对一个利益多样、观念多维、价值多元的社会,推动以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神的大发展、大传播、大融汇、大创造。在思想文化空间高速扩展和思想观念多元多样的时代背景下,只有立足于文化自信,搞好互联网平台的软实力建设,才能在全球化不断深化,面对近代以来西方中心主义及其文化霸权扩张长期占据人类历史和世界秩序中心位置的现实境遇之下,在党的领导下,更加积极地展现出中华民族具有主体性的文化形态和价值理念,构筑起以中国道路、中国理论、中国制度、中国精神、中国方案、中国规则、中国智慧等为内涵和标识的中国文化软实力的互联网长城。使中华民族优秀的价值理想和文明形态,成为引领世界和平共处、合作共赢和构建人类命运共同体等等价值理念,成为中华民族伟大复兴进程中的强大精神动力。正是因为我们有了以上的认识,理清了思路,找准了方向,近几年来,先是不断支持新闻界、学术界揭开西南丝绸之路僰人文化之秘,服务西南丝绸之路的历史复兴,又于今年开办了“一带一路”、“三农”、“中华山水”、“互联网”等专题频道,受到全社会的欢迎程度越来越高。头条网正在成为服务中国“一带一路”,不停宣扬中华民族文化自信,传递中华民族伟大复兴文化动力 ,助力中国智造中国品牌基业长青,为中华民族伟大复兴而不停努力的互联网影响力公众媒体门户平台。
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郑岩谈美术考古与美术史书写

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  郑岩(澎湃新闻 蒋立冬 绘)

  郑岩的研究在学界被称作“美术考古”或“考古美术”,这与他的教育经历直接相关。受家庭影响,郑岩对美术一直有些特别的情结,求学阶段他先后跟刘敦愿先生、杨泓先生学习考古。刘敦愿先生是山东大学考古系的创立者,他既是考古学家也是美术史家,在研究中很注意运用图像材料、神话传说;而杨泓先生则让郑岩见识到主流考古学界的工作和研究。郑岩曾长期在山东省博物馆工作,近水楼台,他开始思考汉代画像石的相关问题,也是在这个阶段,他接触到了巫鸿对武梁祠的研究。上世纪九十年代初,他有机会赴芝加哥大学访问,近距离地与巫鸿教授有了更多的交流,从美术史的角度看考古材料的研究实践也由此展开,《魏晋南北朝壁画墓研究》、《逝者的面具 : 汉唐墓葬艺术研究》即呈现了郑岩在这方面的思考和研究,而与汪悦进合作的《庵上坊 : 口述、文字和图像》则反映了他对不同文本的理解。近年,由于参与美术史教材的编写工作,郑岩对美术史书写和美术考古有了更多思考。今夏,借郑教授与女儿合作出版新书——《年方六千:文物的故事》的机会,上海书评专访郑教授,请他谈谈这些年他的新思考。

  东西方学界对中国早期美术史的关注有什么不同?

  郑岩:这个问题很复杂,我只能简单地谈谈。西方早年对于中国的认识是逐步拓展的,先从瓷器开始,后来扩展到书画、青铜器,然后是石刻等。总体地说,在他们研究的起步阶段,眼里只有这些不同的类型,时间的概念相对淡薄一些。因为那时欧洲中心主义还是主流。中国等非西方艺术只是异国情调,而不是历史。但是另一方面,西方和日本学者率先建立的近代学科意义的中国美术史写作,的确利用博物馆的藏品和野外调查的材料,将中国美术的历史大大向前推进了,而不是像中国以前那样主要局限于书画史。

  西方和中国对早期中国美术史的研究,主要区别表现于学科的差异。西方研究中国早期美术的学者,主要是美术史家。而在中国,这些材料首先是被考古学者所讨论。美术史界参与讨论的学者仍是少数。考古学家主要还是关心大的框架,而美术史家关心“作品”。

  西方老一代的学者,如高本汉(Klas Bernhard Johannes Karlgren)、罗越(Max Loehr)的研究,总体上都可以看作美术史范畴内的。他们主要的材料是博物馆藏品。他们的材料虽然是零散的,但贡献不可忽略。高本汉研究铭文,从文字、音韵扩展到青铜纹样。罗越对商周青铜纹样的研究则是承袭德国形式分析的传统。

  后来的情况发生了很大的变化。如张光直先生是一位系统全面地研究中国考古学材料的国际学者,他也关心美术的问题,但已经将美术当作研究早期文明的一个环节,而不是孤立地研究美术。他更是一位考古学家和人类学家,而不是一般意义的美术史家。但他的研究,对于讨论中国早期美术史的意义是深远的。今天仍十分活跃的学者,如罗森(Jessica Rawson)教授、巫鸿教授,也都是随时跟进中国考古发现的学者。罗森教授本来是在博物馆工作的,但她最近二十多年,与中国考古学届关系密切。我曾经问过她,在你看来青铜器研究最重要的关键词是什么,她说是set(组合)。这是博物馆藏品解决不了的,只有在考古现场,才能看到这些组合关系。

  再如罗泰(Lothar von Falkenhausen)教授,他是张光直先生的学生,也时常谈到美术史的问题。当然他在北大考古专业学习过,我想,他对自己的定位是考古学家而不是美术史家。

  我感到比较遗憾的是,国内对早期美术史研究还远远不够,不能说没人做,但是确实不太成系统。我是从汉代开始做起,在国内美术史界,这就算是年代偏早的了。但是关于先秦美术的研究,虽然材料非常丰富,但投入的力量还严重不足。

  刘敦愿先生最初研究青铜纹样是怎么开始的,是受到西方学界的影响吗?

  郑岩:刘先生开始研究青铜纹样的时候,基本不熟悉西方学者的研究动向。他晚年与张光直先生有所交流,曾接待过张先生到山东大学访问和演讲。但我从没有听刘先生说起过罗越等人的名字。这是那个时代的局限。但是,他是学西画出身的,他对西方古典学比较熟悉。他曾读过很多古典学著作的中文译本,如修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、希罗多德的《历史》,以及二十世纪初有关古典考古学的著作,如米海里司的《美术考古一世纪》等,他都读得非常仔细,做了大量笔记。另一方面,他下了大力气读先秦文献。他是从这两个方面入手,结合中国考古材料,去研究中国的青铜器纹样。他很注重在比较的视野下理解中国青铜艺术,他讲商周青铜器就会提到古希腊、古罗马、古埃及的东西。这一点,我们要向他学习。我前段时间去看一家新建的青铜器博物馆,虽然展品琳琅满目,但展览的结构基本上还是说自己的事儿,只有中国考古学内部的视角,而没有一个全球性的比较的视野,也没有谈这些青铜器对于中国后来历史发展的意义。

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  郑岩与刘敦愿先生的合影

  中国美术史的写作一般从哪里开始?看到一些讲美术史的书,对中国美术的开端追溯的比汉画像石更远,有从图案、图画说起的,这个逻辑是什么?

  郑岩:如果看一部中国美术史的教材,当然是从石器时代写起的。但是,就中国美术史知识的建构过程而言,是首先从绘画史开始的。中国自己有绘画史写作的传统,但落实到实际作品的,不过是宋元。到后来,根据敦煌的发现和考古材料,逐步向前追溯,构成一部“通史”。“通史”的观念从唐代张彦远的《历代名画记》就开启了,只不过那时没有材料,上古的历史,只能写仓颉造字等传说。除了这个传统,中国近代写绘画通史还面临一个大问题,就是五四以后的新式美术学校授课的需要。最早的著作是陈师曾、潘天寿等画家写的。他们那时要面对一个很大的问题,就是中西美术的优劣问题。他们为解决这个问题,就需要对中国美术的传统算一个总账。也就是在这个时期,近代“美术”概念的进入,也从结构上改变了中国美术史的写作,建筑史、工艺美术史便一步步发展起来。

  如你所注意到的,这个过程是一个“追溯”的结果。这里就出现了一个问题,我们总是带着既有的经验,去研究新的材料。我们在分析汉代画像石、画像砖,乃至史前彩陶时,总免不了用研究晚期绘画史所积累的问题和方法。这些问题和方法,一方面是具有普遍性的,另一方面也容易简单化。比如,说陈家大山楚墓出土的帛画就是最早的卷轴画,还有说庙底沟的陶器上花纹就是最早的花鸟画。这里的逻辑很简单,就是要建立一个线性的绘画史。但是,我们知道,卷轴画和花鸟画都是特定历史阶段出现的概念。再比如,发现一幅壁画,就要讨论作者是谁。这样的问题来源于后来绘画史中“名画家-名作”的结构,但考古学的材料,很难直接回答这样的问题。不过,带着这样的视角,我们也会比较主动地考虑画像石的工匠、创作过程和技术、语言等问题,而这些问题,考古学家考虑得比较少。

  您和巫鸿先生基于个案的研究,这种做法是受限于材料,还是说美术、艺术注重个性,所以从个案展开?

  郑岩:个案研究只是一种切入方式,口径小一点,可以更深入。刚才说过,就像宇文所安(Stephen Owen)说民国时期文学史的写作一样,五四以后,中国美术史的写作也是要先算个总账,再跟西方做比较,所以,作为学校教材、讲义的美术史写作肯定是宏观的。但中央美院的美术史研究很早就进入了个案研究的方式,如王逊、金维诺对于道教比较、敦煌壁画的研究,都有很典型的成果。巫鸿等学者对于个案的研究,在方法论上可能更富有自觉性,与国内的考古学类型学研究形成了一个反差,所以留给大家的印象比较深。

  这种差别除了方法的不同,在一定程度上,也源于对材料的理解不同。考古类型学的研究,有点像大数据处理,研究的是遗存变化的总体规律,以建立年代学的框架,进行文化特征的概括。必须材料全面,结论才更可信。在这种研究中,器物的身份是“标本”。在几十件、上百件器物的综合分类过程中,司母戊鼎、四羊方尊独特的价值是看不到的。美术史不同的是,要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“作品”。普遍性当然重要,但这些作品的独特性也需要加以重视。就像文学史研究中精细地分析李白的一首诗那样,四羊方尊也可以单独写一篇文章。美术史就应该对于特殊的作品进行“细读”(close reading)式的研究。

  当然,我觉得这两种方式也不能对立起来,美术史也关心一个时代、一个地域、一个艺术团体的总体面貌。我在一篇文章中谈到,个案研究可以将我们引向细节,但我们不能将局部无限度地放大。我的一个矫正办法是同时注意考古对于共性的总体把握,与美术史的个案研究互相制约。我个人也不是一种写作的模式,我也有比较宏观的讨论,过去几年还参加了教材的编写。编教材给了我一个机会,重新去思考中国美术史整体的框架结构、术语、脉络、理论等大问题。反过来,这些思考问题也可以落实到个案研究中。

  对于美术史研究,比如您做的墓葬美术考古,有结合考古、美术,还有结合历史、民俗等文化因素共同去诠释和解读背后的“大历史”,个人的一个困惑在于,一幅画与其背后的“大历史”的联系靠诠释和视觉的呈现是不是足够成立?这个诠释是不是足够支撑起这个大问题?

  郑岩:这是美术史很核心的一个问题。图像材料和文献材料形式上不一样,是两种语言。但它们都可以看作文本,都是研究历史的材料,它们本身也构成一种历史。图像与文献都有自己的表达方式,虽然彼此可以交叉,但并不重合。它们彼此能够互证当然很好,但它们不是谁从属于谁。就你所说的“大历史”的研究而言,图像也是一种证据,虽然不是像人们说的“眼见为实”那么简单,但它的确是可以用作材料的。美术史家像研究文献的历史学家一样,也要从事材料审核或文本批判,比如我们要讨论一种图像本身的传统、材质和技术、形成过程、形式特征等等,在这个基础上,再寻找它与文献呈现的各种信息之间有机的关联。大家常常怀疑美术史对图像的阐释,除了很多文章论证本身存在问题外,还在于人们更习惯文字表达。与图像相比,文字的形式更接近自然语言,所以看上去更直接。人们习惯上认为,对于图像的解释,只有找到了文献证据才是靠得住的,但后现代理论早就说清楚了,文献也只是一种说法,是一种文本。

  美术史研究的作品是第一是视觉的,第二是物质的,这决定了对它的阐释不能无度地发挥,因为我在说它的时候,你也看得见它。材料的物质性和视觉性对阐释是一个很大的制约,有制衡的作用。现代意义的美术史要建立一种新的阐释语言,旧的语言是不够的。比如,某甲说:这幅画用笔“高古”。某乙说:我怎么看不出来?某甲说:你功力不够!如果美术史局限在某甲这种语言中,就无法成为与其他学科沟通的一个领域,而成为一种秘密宗教,就无法像你说的那样,将美术史与考古、民俗、社会学、宗教学、思想史联系在一起。

  至于个案研究是不是能够解答“大历史”“大问题”,我想个案研究是研究的过程,不求马上解决什么大问题,个案研究积累到一定程度,就会形成一种新的认识。

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  郑岩著《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》

  我曾去过滕州的汉画像石馆,初次看过之后留下一些具体的问题,比如为什么大量出现在这里,而且大多数都不是高级别的墓葬?画像石上经常出现的西王母、后羿等神话故事跟这些普通的墓主人有什么关系,为什么在他们的墓葬中会出现这些内容?这些问题在看过您的研究之后得到了部分的解答,还想请您再谈谈我们该怎么理解和看待它?

  郑岩:有些特别具体的问题,一两句话说不清楚。宏观地说,考古发现的汉代画像石是美术史研究中极有价值的材料,代表了青铜艺术和佛教艺术之间的一个重要的时期。两汉之前,是以青铜艺术为代表的礼乐和巫术并存的文化,两汉之后的魏晋时期,佛教艺术大规模进入、卷轴画出现、士人画家登场、美术理论兴起等等,标志着严格意义的美术史的开端。

  汉是大一统帝制的建立和巩固的时期,郡县制、地缘社会、核心家庭、儒家独尊地位等等,都在这个时期确立起来,历史写作和文学发展在这一时期也发生了变化,比如从编年体的《春秋》,到《史记》,叙事性越来越完备。艺术的变化也是如此。青铜纹样是很难懂的,其中包含了极多早期宗教、巫术神秘的元素。而汉代的画像艺术重视叙事,重视场景和人物活动的表现,与前一个时代比,再现性远远大于象征性,我们基本可以“看图说话”了。这可能是因为我们今天的社会结构、思维方式与这个时代大同小异。但这个时代,对于图像的观念,而不像作为“像教”的佛教大规模进入之后那个状态。人们开始借助图像与表现鬼神和死去的祖先近亲,但围绕偶像展开的仪式还没有那个系统、成熟,因此图像的语言也就不像后来那么细致和理论化。

  一个更具体的背景是,要讨论这些画像石的性质。在我看来,它们是与丧葬相关的特殊图像,是在生死这个终极性的命题下,人们对于彼岸世界的想象和表达。巫鸿教授谈过汉代武梁祠与《史记》结构上的联系。在我看来,这种联系也许不是那么直接,但是将一个人的死亡放在一个无限广大的时空中加以表现,用三皇五帝以来的整部历史、包括神仙和天界的整个空间作为一个具体人物的背景,这的确与《史记》反映的一些知识分子的理想是相近的。至于其他身份的死者,他们更多考虑的也许是死后的车马美食、庄园仆从,但也少不了来自神仙世界的慰藉。

  过去我们研究汉画像石,会对其中画像的内容做细致的分类,比如神话传说、现实生活、历史故事等等。在我看来,这些被硬性划分的内容,彼此之间是有着内在关联的,它们是一个整体,都关于彼岸世界的想象,吃饭、打猎、跳舞,也许是回忆过去,但更重要的是,这是在塑造一个理想的死后世界。我们跟古埃及不一样,古埃及有所谓的亡灵书,其中关于死后世界的描述十分具体,陵墓中各种图像基本上是对于这些理论的图解。但汉代没有关于世界的系统的理论,思想家至少没有在文字上提供这样的理论,但人总要死,就只能交给了创造这些画像石的“艺术家”来处理。汉画像石不是对哪个理论的图解,它是通过艺术的手法,积极地、勇敢地构建出一个体系。佛教大规模流行之后,墓葬内的图像主题就越来越单一了。从这一点说,汉代画像石在主题上是最为丰富的。

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  周穆王拜见西王母(东汉),滕州汉画像石博物馆

  儒家对于丧葬的说法是“事死如生”“大象其生以送死”,所以,我们可以通过墓葬中的材料来研究生者的世界,但是“如”和“象”,都涉及艺术的转换,如何转换,则是艺术语言的问题。因此,美术史另外要讨论的一个大的方面,是汉画像石的表现形式问题。这当时是美术内部的问题,但也不可忽视。

  上述几个方面,是研究汉代画像石要考虑的一些大问题,至于具体的主题,这是更为技术性的问题。技术性的问题当然有意义,但我觉得宏观的思考不够,会使得一些细节的处理过于盲目,方法上也会流于简单。

  近年来学界对“图像证史”有不少关注和讨论,历史学者和美术史学者对这一点有怎样的交流,关于“图像证史”的双方怎么看待对方的研究?

  郑岩:这些年的讨论还是越来越多的。复旦文史研究院你们都比较熟悉了,其中就综合了思想史、宗教史和艺术史各方面的力量。社科院历史所文化史研究室编的《形象史学研究》杂志,已经出版了很多期,西南大学历史地理研究所还编了一个《中国图像史学》的同仁刊物,他们都组织了一些学术活动,汇集了各个学科的学者。2017年11 月,陆扬在北大组织了一次会议,即倡言中古史研究同时要注重史料文本性与物质性,我们开玩笑地说是“两性会”。传统上,历史学者更注重文献的文本性,如一块碑上对一个事件的记述。但这个会上,有的学者同时会注意碑的尺度,安置方式等等因素,注意到写本的材质,书写的文字如何排列等,这些问题,就和美术史所关心的问题有些类似的。虽然会议上大多数学者讨论的还是文字性的实物,如碑、墓志、写本等,但对物质性的强调,是重要的一步。首都师大也办过一个会,不同领域的年轻学者聚在一起讨论如何做“文本批判”。所谓的“文本”包括多种形式,文字、图像、实物,有历史学、考古学、文学史、美术史不同领域的学者一起讨论,这样一下大家就有话说了,很多意见已经超越了“图像证史”这个话题。最近,北京服装学院还成立了中国服饰文化研究院,也必定会涉及文献与图像多方面的材料。在这些纵横交错的学术网络中,重要的不是要提出一个概念,划出一个地盘,而在于提供一个多学科交流的平台。有了这类平台,彼此的理解、借鉴、融合就畅通了。

  您在研究中提出“观看”的问题。联想到西方的宗教艺术,我觉得跟中国的墓葬美术有相似性。想请教您,“观看”的视角问题是怎么提出来的?西方宗教艺术在这一点上对中国的研究是否有启发?

  郑岩:我提出“观者”,差不多是二十年前了,当时想问的问题是:墓葬中的画是画给谁的?那时的思考比较简单:视觉艺术就应该有观众,那么它在墓葬里是给谁看呢?过去我们的研究,总是在说“我们从中可以看到……”,我们是不自觉地把墓葬里的壁画当作博物馆中的展品来研究。但是,墓葬是封起来的,那画就不是给我们看的。

  在西方,1517年开始的马丁•路德宗教改革,产生了极端的圣像破坏运动,把很多教堂里偶像和圣物被打碎,这时就有人这些圣像、圣物收起来,建立了专门房间来储藏。此后,人们就开始从审美的角度研究这些东西。中国的情况也是一样,武昌灭佛以后,壁画被好事者切割下来收藏,成都人胡氏还建了一处“墨宝亭”储藏展子虔、薛稷等人的壁画,前来观赏的人络绎不绝。这是博物馆的雏形,传统的美术史,在某种意义上,也是在这个基础上开始书写的。但我说的“观者”,要把作品回归到它原境去理解。由此出发,就要考虑到作品的空间关系,与墓主的联系等等问题,而不只是作品的形式等元素。

  后来,我发现这个问题极其复杂,我还写过一篇文章,讨论“不可见”的问题。有些东西肉眼几乎看不到,非常精致,如良渚文化所谓的“神徽”,像微雕一样。再比如马王堆的帛画,我们想象下葬的时候,人们举着它,但是画是那么细致,但谁能凑过去看细节呢?下葬后帛画就在地下密封起来,更不是给活人看的。这就需要探索另外的解释方法。不管看到,还是看不到,这类问题,都是要讨论人与物的关系。

  西方美术史研究中形式分析的一整套方法的前提,都是基于从美术馆中发展出的以审美的眼光展开的观看。如果我们再考虑到宗教艺术的原境,就要思考非审美的观看,即“神圣的观看”问题,如佛教中的“观像”和“观想”等仪式。这样想下去,有可能会发展出另外一些对作品进行理解和阐释的方法和术语。当然,这绝不是倚马可待的文章,需要将来长期的探索。

  谈谈您最近的研究吧。

  郑岩:最近在做墓葬以外的东西,是通过一些案例,反思近代以来中国美术史写作的框架。基本上已经形成了一本书。我特别找了一些“碎片”,即看上去比较边角的材料,从唐代写到当代。

  这个“碎片”是什么意思?

  郑岩:首先,“碎片”在这里不是形容词,而是真的碎片。碎片是物的特别形态,瓦解了传统意义的艺术品的完整性和视觉边界,可以引导出更为丰富的问题。例如,一件完美无缺的瓷器,只可远观,不可近玩。破碎之后,我就可以看到器物内部的空间、断裂后露出的胎体,感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。这会使我们对原器物产生更为深刻的认识。当我们意识到碎片原来是一个有机体的一部分时,还会尝试着重构原来的物件。一件瓷器被打破是一个事件,外力的撞击、四散的肢体、落地时尖厉的声音,都会带给我们快感或者阵痛;我们吃惊、修复、怀念、哀悼、辩解、隐瞒、忘记……也都是事件,这样,我们便有可能通过碎片与破碎,去讨论一种涵盖内部、外部多种元素的物的总体史。所以,作为动词的破碎,也是我这本书要讨论的。破碎,就是一种灾难。我因此去探讨了艺术的毁灭与意义的再生、转换等等复杂的问题。在取材上,这本书不再限于绘画或雕塑某一种具体的艺术形式,而涉及佛教、城市、建筑、器物、文学、金石、影像和装置等更广泛的领域,我试图由毁灭、破碎、再生、聚合等更多的角度,呈现物质性在艺术史研究中的潜力。

  第二,“碎片”在这里也是形容词,是有象征意义的。这本书试图打破一些东西,本身的思考也不系统。我也没有打算系统化。也就是说,我走出一个封闭的房间后,不希望建立另一个封闭的房间。我希望这是一些思考的开端。整本书是开放性的,我最后讨论的一个案例,甚至在某种程度上打破了我面前讨论的东西。这听上去像一个游戏,对吗?的确,我在里面也讨论了清代“锦灰堆”这种游戏性的艺术形式。

  我上大学时参加考古发掘,第一次是在山东滕州,挖薛国故城。那是战国四君子之一孟尝君的封地。我带着《史记》去工地,白天发掘那些破碎的陶片,晚上读“孟尝君列传”中冯谖市义的故事。我感受的历史,是文字,也是这些有形的碎片,以及埋藏这些碎片的土壤。过来三十多年,我终于有一个机会,表达我最初的这种感受。

  我在书中主要是讲故事,而不是谈理论。结论可能还很遥远,也许不重要。我所有研究都是在做试验,在试验中提出问题最重要。豆瓣上有一位朋友批评我的书,说都是老毛病,“虎头蛇尾”。他看的很准确,我很感谢他。我想,“虎头”就是提出一个令人意外的问题,谁都没想过;“蛇尾”就是结论小心一点,留有余地,大家一起讨论。
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